Astruptunet si unike samling av trykkplater og grafikk

På studiereisa til London i 1908 studerte og kopierte han japanske tresnitt i Victoria and Albert Museum, og truleg kjende han etter kvart til både Munch og Gauguin sine tresnitt. Astrup og Munch levde på same tida, og var blant dei første her til lands som tok i bruk tresnitteknikken og utvikla den vidare. Begge nytta materialet og metoden på ein utradisjonell og nyskapande måte. Dei eksperimenterte med eit formspråk med store fargeflater, rytmiske liner og få detaljar. Etter kvart skar Astrup større og meir detaljerte plater.

Tresnitt er ein høgtrykkteknikk. Det finst to typar; langvedsnitt (det vi kallar tresnitt) og endevedsnitt (xylografi/ trestikk). Kunstnaren byrjar med å teikne motivet på ei plan treplate. Dei partia i plata som ikkje skal synast i det ferdige trykket vert skore vekk med holjern. Motivet som skal settast inn med trykkfarge vert ståande att i eit opphøgd relieff. Kvart motiv krev som regel fleire ulikt skorne trykkplater til dei ulike fargane. Den mest detaljerte plata kallast «nøkkelplata». Trykkplatene er nøye tilpassa kvarandre slik at fargefelta i det ferdige trykket stemmer overeins. Eit svart-kvitt tresnitt krev berre ei trykkplate. Ei brei valse med trykkfarge rullast over plata, slik at dei opphøgde felta vert satt inn med farge. Papiret leggast oppå plata og pressast mot ho. Til det kan ein nytte ei presse eller ein anna eigna reiskap. Når papiret vert løfta av, har ein fått eit spegelvend avtrykk på papiret av teikninga i treplata.

Astrup hadde både praktiske og kunstnarlege motiv for å byrje med tresnitt. Tremateriale var lett og billeg å få fatt i og han trong ikkje så mange ulike reiskap. Tresnittet kravde heller ikkje noko stort apparat til trykking. Han nytta ikkje valse, men pensla varsamt oljefarge på platene med alle dei nyansane og overgongane han ønskte i avtrykket. Så la han papiret på plass og trykte det mot plata for hand med ein liten reiskap, kanskje baksida av ei skei. Mellom kvar plate måtte oljefarga få tørke. Denne trykkeprosessen var særs tidkrevjande. Da trykket var ferdig trykt tok Astrup ofte til penselen for å gje det ein individuell karakter. Desse arbeidsmetodane gjer at Astrup sine tresnitt nærast er monotypiar, da dei alle er ulike og unike.

Skilnaden mellom arbeidet med fargetresnitt og måleri er at med tresnittet kunne Astrup dele opp prosessen. Då teikninga var ferdig utskoren, kunne ho ikkje fordervast under arbeidet med farga. Han kunne leite seg fram til ulike stemningar i same motiv. Han laga til dømes same motiv med dagstemning, nattestemning, gråvêrstemning og ”tøveir-stemning”. Astrup syntest det var lite kunstnarleg å lage alle trykk like. Trykka vart trykt opp etterkvart som dei vart tinga av kjøparar, utan at han hadde føre seg dei allereie selde trykka. Difor oppstod det variasjonar.

For Astrup vart fargetresnittet ein annan måte å måle på. Han tok opp att motiv frå måleria i tresnitta, og slik gav tresnittet han høve til å mangfalde dei. Motiva «St. Hansbål» og «Soleienatt» går til dømes att i mange måleri og tresnitt. Bileta «Plognatten» og «Heim frå arbeid» er blant dei få tresnitta hans som ikkje har motiv han allereie hadde måla. Trykka vart etter kvart så etterspurde at Astrup i periodar knapt fekk tid til å måle.

Astrup gjorde seg stor flid i dei skorne partia i platene, sjølv om det berre var dei urørde felta som skulle syne att i det ferdige trykket. Det fortel mykje om kor stor glede han hadde av å arbeide med treet. Han skar i det som ein skulptør og difor liknar platene relieff. Dei vert nærast som sjølvstendige kunstverk å rekne. I biletet «Kvennagong» kan ein sjå at Astrup nytta treverket til det ytste. Han har skore på begge sider av dei tre platene. Den eine er så utskoren at det er hol i gjennom plata. Han har nummerert dei slik at han skulle hugse rekkjefølgja på platene/fargene. Den mest detaljerte plata (nøkkelplata) har det siste nummeret. Ein ser tydeleg at han gjerne nytta fleire farger på ei plate.

Til motivet «Dobbel regnbue» har Astruptunet både platene og det ferdige trykket. Om ein studerer desse, ser ein at Astrup har gjort endringar i platene i etterkant, slik at det ikkje lenger er samsvar mellom platene og det trykket vi har i samlinga. Det er likevel truleg at det er desse platene som er nytta. Tresnittet «Kornstaur i maaneskin» ved Astruptunet er trykt i svart-kvitt med den mest detaljerte tilhøyrande plata. I tillegg ser vi at det finst tre plater til fargetrykk.

Teknisk liknar linoleumssnitt mykje på tresnitt, men materialet ein skjer i gjer at uttrykket vert annleis. Den mjuke og homogene linoleumsflata gjev kunstnaren høve til å skjere fritt og spontant i alle retningar. Det fører gjerne til eit mjukare uttrykk enn i tresnittet, kor ein må hanskast med strukturane i treet. Vanlegvis nyttast ei trykkplate til kvar farge i linoleumssnittet.

Ved Astruptunet har vi berre nokre få linoleumsplater etter Nikolai Astrup. Desse er ikkje montert på finer, og har difor slått seg og er i relativt dårleg stand. Vi veit ikkje kvifor Astrup skar det same motivet både i tre- og linoleumsplater, men det kan ha vore for å sjå kva materiale som eigna seg best til det han ønskte å få fram. I Astruptunet sin versjon av «Fiskeren» frå omlag 1916, har Astrup trykt med ei tresnittplate og svart farge, for så å kolorere dei lyse partia for hand i etterkant. Dei tre linoleumsplatene til motivet «Fiskeren» fortel oss at han òg må ha laga ein fargeversjon kor tresnittplata, som er mest detaljert, vart trykt til slutt.

For å lage tresnittet «Sandalstrand» nytta Astrup ei tresnittplate vi har i samlinga. Det same motivet går att i ein illustrasjon til novella ”Han som var saa fæl til at fri” av Hans E. Kinck frå 1917, men der er det Tussingen som lener seg på gjerdet, ikkje ei kvinne. Eit tredje bilete som tek utgangspunkt i det same motivet, om enn i ein litt utvida versjon, er linoleumssnittet «Grovêr på Sandalstrand». Ved Astruptunet har vi to linoleumsplater til dette biletet, men vi manglar den mest detaljerte plata, som nok likner mykje på tresnittplata til biletet «Sandalstrand».

Medan kunstnarane tidlegare ikkje nummererte, og ofte ikkje signerte trykka sine, må dei i dag på førehand fastsetje kor mange eksemplar som skal trykkast opp, og nummerere kvart trykk. 10/50 tyder at dette er trykk nummer 10 av eit opplag på i alt 50 trykk. Nummeret før skråstreken treng ikkje seie noko om i kva rekkjefølgje biletet er trykt. Når opplaget er ferdig, bør plata makulerast, slik at ein seinare ikkje kan lage nye opplag. Om grafikk vert trykt av andre enn kunstnaren sjølv, hender det at trykkaren òg set sin signatur på kvart blad.

Astrup skar ofte signaturen sin direkte i plata. Dette er ikkje vanleg i dag. Trykka hans er sjeldan daterte, og bortimot aldri nummererte. I og med at han ikkje trykte heile opplaget på ein gong når platene var ferdige, men etterkvart som folk tinga dei, kan det vere omlag 20 år mellom første og siste trykk frå same plate. Han hadde ofte problem med at platene hadde slått seg. Fleire av Astrup sine plater er plomberte, slik at dei ikkje kan trykkast opp att. Dette vart først gjort tidleg på 1960-talet, etter at Kristian Tysken hadde fått løyve av Astrup sin familie til å trykke opp eit nytt opplag av fleire motiv.

Alle fotografi av måleria i Astrupsamlinga i Jølster er tekne av Dag Fosse ved KODE i Bergen. Takk til Astrupsenteret ved KODE for at vi får bruke bileta.

• Jan Askeland, ”Nikolai Astrup” i Runar Kristiansen (red.): Edvard Munch, Nikolai Astrup, Rolf Nesch, Ludvig Eikaas, 1998.
• Kari Greve, Nikolai Astrup. Tresnitt, 2010.