Åkleet - en liten del av Norges kulturhistoriske billedvev

Selve ordet åkle forekommer allerede i middelalderen, og stammer fra det gammelnorske ordet áklæði som rett og slett betyr et sengeteppe, eller annen vevnad brukt som klede. Ofte ble disse teppene sydd fast i kjøttsiden av sauefeller som pryd, men også for å beskytte fellen. Når det kommer til de estetiske detaljene til de aller første åklærne vet vi svært lite. Det vi vet er at åklærne gjennom tidene har blitt brukt til ulike viktige begivenheter, som kisteåklær som ble lagt oppå kistene til avdøde, som åklær brukt til å pynte opp ved festlige anledninger, brudegaver, og som nevnt, sengetepper. Disse vevnadene hadde sin storhetstid rundt middelalderen, mens de i de påfølgende hundreårene var i mye sjeldnere bruk. I perioden rundt århundreskiftet mellom 17- og 1800-tallet fikk produksjonen og bruken av åklær en fornyet oppblomstring.

Åklærne ble vevet i en rekke ulike teknikker, blant annet skillbragd, halvderiel, sjonbragd og dobbeltvev. På Vestlandet ble flamskveving – en form for billedvev – særlig populær, men i Trøndelag slo denne tradisjonen aldri helt an. Derimot var flensvevnaden, eller dobbeltveven, en utbredt teknikk i fylket. Flensvevnadene er kjennetegnet ved bruken av to farger, der mønsteret er likt på for- og baksiden, men speilvendt i fargebruk.

Som med mange håndverk spredte teknikker knyttet til kvinnearbeid seg over store avstander, både mellom bygder, men også over landegrenser. Dette gjaldt også vevekunsten. Til tross for at mulighetene til å reise langt var begrenset, spredte vevetradisjonene seg fra sted til sted. Dette resulterte i en stor variasjon av mønstre og teknikker som en finner igjen over hele verden. I billedvever og åklær i Norge ser vi motiver som granatepler fra øst, og fugler som ligner på de man finner i vevnader laget av USAs urfolk.

Før det store hamskiftet startet i Norge rundt 1850 var veving en sentral del av husholdningen, og det fantes en vevstol i de fleste hjem på bygdene. Tekstilproduksjon var en nødvendighet – både klær, tepper og annet stoff ble laget av materialer som var tilgjengelige på gården. Ull og lintråd ble spunnet til garn og brukt til å veve åklærne, hovedsakelig av kvinnene på gården, men i enkelte tilfeller også av profesjonelle omreisende veversker, eller veversker som var fast bosatt. Selve vevearbeidet måtte tilpasses den allerede travle hverdagen på gårdene, og gjøres innimellom husstell, fjøsstell, barnestell og annet hverdagsarbeid.

Tekstilene var verdifulle materialer, og naturligvis var de mer verdifulle desto mer intrikate og vakre de var. Samtidig var det en bruksvare, som ble utsatt for slitasje over tid gjennom bruk. Det var derfor vanlig at vevnadene ble oppbevart i kister, eller andre steder der de var beskyttet og utsatt for mindre slitasje, og de ble kun tatt frem ved spesielle anledninger. Det er i stor grad på grunn av dette at vi har så mange godt bevarte åklær i dag. Gjennom registreringsprosjektet ble det levert inn åklær laget helt tilbake på 1700-tallet som fremdeles var i relativt god stand, som sier noe om hvor viktige åklærne var for folk flest. De skulle vare så lenge som mulig, og gikk også i arv fra generasjon til generasjon.

Vi kjenner til eksempler på at menn ikke bare hjalp til med vevingen, men også vevde selv. I 1838 ble Andreas Valen født på gården Valset, hvor han levde frem til foreldrene flyttet til Valen ved Jonsvatnet da Andreas var åtte år gammel. Noen år senere, da Andreas Valen var 15 år, døde faren, og etterlot seg Andreas, hans mor og hans bror, noe som trolig la et stort ansvar over på brødrene. Allerede i en alder av åtte år, trådde Andres sin første vev, og han overtalte moren sin til å la ham hjelpe henne med å veve. Etter at moren og broren døde bodde Andreas alene på Valen, og måtte finne noe å livnære seg av. Han var allerede en erfaren vever, så vevnadene hans ble hans hovedinntektskilde. Ifølge historier fortalt av folk som kjente ham, reiste Andreas ned til byen en gang i uken for å kjøpe garn. Han hadde alltid med en stokk som han stakk gjennom garnhespene, og disse bar han på ryggen hjem. Vevnadene til Andreas ble anerkjent som virkelig flotte, og han ble en populær vever i Strinda, men også utover i Trøndelag i så stor grad at åklærne hans ble kalt for valenåklær. I 1926 ble han tildelt en bronsemedalje for utmerket husflid av Norsk Husflids Venner.

Begrepet folkekunst ble først tatt i bruk mot slutten av 1800-tallet, men ble ikke aktivt tatt i bruk i Norge før på begynnelsen av 1900-tallet. Selv om teorien rundt folkekunsten først kom mot århundreskiftet hadde det eksistert en lang tradisjon med det som ble kalt “bondekunst” i flere århundrer i Norge. Frem til midten av 1800-tallet var det et klart skille mellom håndverk produsert av profesjonelle og faglærte i byene, og bygdekunsten som ble laget av ufaglærte folk. Denne bygdekunsten var også såkalt brukskunst, som vil si at den ble produsert i hjemmene til folk, og var ikke laget for økonomisk gevinst, men snarere til eget bruk.

Begrepet folkekunst er noe vagt, men henviser til ideen om at kunst og håndverk laget i hjemmene i de norske bygdene har en iboende verdi, og gjerne felles stiluttrykk og kjennetegn som går igjen. Selv om folkekunsten ikke ble definert direkte, hadde kunstneren Gerhard Munthe allerede sent på 1800-tallet begynt å snakke om folkekunsten. Munthe mente vi hadde mistet en form for kunstnerisk og estetisk glede og lekenhet idet vi gikk bort fra folkekunsten, og brukte spesielt billedveven og åkleet som inspirasjonskilde til sin egen kunst.

Det var kunsthistorikeren Harry Fett som introduserte begrepet folkekunst i Norge tidlig på 1900-tallet. I motsetning til Munthe, mente han at folkekunsten var noe “degenerert”, men samtidig noe som holdt i live det eventyrlige i det norske samfunnet. Nasjonalromantikken førte med seg et nytt blikk på bygdesamfunnet, som av mange ble ansett som mer autentisk og ektefølt enn livet i byene. Samtidig var bygdekulturen i endring, den ble mer salgs- og produksjonsfokusert parallelt med fremveksten av industrialiseringen, og skillet mellom bygd og by ble mindre definert. Dette resulterte i at produksjon av folkekunsten dabbet av samtidig som den som et fenomen og begrep ble et omdiskutert tema, og har kanskje en sammenheng med etableringen av husflidslag og tanken om at folkekunsten var noe vi måtte bevare.

Hva som egentlig skiller begrepene folkekunst og husflid er noe uklart, men man refererer gjerne folkekunstens storhetstid til perioden fra 1700 til 1850. Tradisjonskunst etter dette omtales ofte som husflid. Ordet husflid har vært i bruk i norsk tale siden 1700-tallet, men husflidsbevegelsen fikk først virkelig oppslutning utover 1800-tallet.

Folkekunsten er de stiluttrykkene og håndverkene som ble laget i bygdene, og husfliden var en motreaksjon til industrialiseringen, og et ønske om å bevare tradisjonene rundt folkekunsten. På 1860-tallet utførte samfunnsforskeren Eilert Sundt en omfattende studie av husfliden i Norge. Han ønsket å kartlegge omfanget av husflid, og mente husflidsproduksjon blant annet kunne bidra til å motvirke fattigdom. Ifølge Sundt var husfliden en allmenn ferdighet i bygdene, og nyttig arbeid som ble utført i hjemmet. I både forskning på husflid og folkekunst har det vært et desidert større fokus på typisk mannsarbeid, som trearbeid og rosemaling, og det finnes derfor lite statistikk på håndverk som veving.

Åkleet er mer enn et tekstilstykke; det er et konkret uttrykk for historiske tradisjoner, teknisk dyktighet og estetisk sans som har gått i arv gjennom generasjoner. Selv om det i dag ikke har samme funksjonelle rolle i hverdagen som tidligere, er det en viktig del av Norges immaterielle kulturarv. Bevaringen og dokumentasjonen av åklærne, som dokumentasjons- og registreringsprosjekt viste, bidrar ikke bare til å bevare selve tekstilene, men også historiene, håndverkskunnskapen og kulturforståelsen som er knyttet til dem.

Det er også verdt å reflektere over hvordan folkekunstens historie ofte har vært preget av mannlige håndverkstradisjoner som trearbeid og rosemaling, mens kvinners bidrag innenfor tekstilkunsten i større grad har blitt oversett. Åklærne minner oss derfor om nødvendigheten av å inkludere og verdsette kvinnearbeid i fortellingen om norsk kulturarv. I dag lever åkletradisjonen videre gjennom både husflidsmiljøer og profesjonelle tekstilkunstnere som lar seg inspirere av gamle mønstre og teknikker. Gjennom forskning, formidling og bevisst bevaring sikrer vi at disse unike kunstverkene ikke går tapt, men forblir en levende del av Norges kulturhistorie.

Anker. P. (1999). Folkekunst. I nasjonsbyggingens tjeneste: Forskning - fortolking - formidling av norsk folkekunst. Norsk Folkemuseum.

Anker. P. (1998). Folkekunst i Norge: kunsthåndverk og byggeskikk i det gamle bondesamfunnet. J.W. Cappelen Forlag.

Arneberg. H. (1949). Norsk folkekunst: kvinnearbeid. Fabritius & Sønners forlag.

Engelstad. H. (1953). Vevkunst. Mittet & CO.

Oscarsson. U. (2000). Kvinnomöda och skaparglädje: Nedslag i Jämtlands och Härjedalens textilhistoria. Jamtli Forlag.

Sanstad. A. G. (2002). Åklær : å kle ei seng, å veve et åkle : åkletradisjonen i Sør-Trøndelag. Trøndersk forlag AS.

Solem, K. (2004). Veveren Andreas Valen. Strinda den gang da: Årbok for Strinda historielag. Strinda historielag.

Sundt. E. (1867). Om Husfliden i Norge : til Arbeidets Ære og Arbeidsomhedens Pris. J. Chr. Abelsteds Bogtrykkeri.

Sundt. E. (1975) Verker i utvalg. 8 : Om husfliden i Norge. AS Nordbok.