Ringerikes Museums ikonsamling

Ordet ikon har sin opprinnelse i det greske eikon som rett og slett betyr bilde. I alminnelig norsk språkbruk betegner ordet den ortodokse kirkens kultbilder som er malt på treplater. Men ikonbegrepet slik det utviklet seg i Bysants, omfattet også fresker, mosaikker, relieffer i tre, metall eller elfenben, emaljearbeider, bokilluminasjoner og broderier. Ikonene fremstiller Kristus, Guds mor Maria, engler, helgener og deres livshistorier, samt scener fra Det gamle- og Det nye testamentet. Motivene bygger på nøye fastlagte tradisjoner.

Hellige bilder

Ikonene er ikke ment som ren dekor, men oppfattes som hellige bruksgjenstander. Ortodokse kirkerom inneholder som oftest et stort antall ikoner og de spiller en sentral rolle i de liturgiske ritualene. Ikonostasen, en skjermvegg dekket med store bilder i opp til fem rader skiller kor og skip. Vegger og søyler kan være prydet med fresker, og i enkelte kirker er hvelv og kupler utsmykket med strålende gullmosaikker. De troende tenner lys, gjør korsets tegn, bøyer seg andektig og kysser ikoner som er lagt frem på små pulter i kirkerommet. Denne måten å forholde seg til bilder på kan virke svært fremmed for en nordmann med protestantisk kulturbakgrunn, og trenger nærmere forklaring.

Ikonenes teologi og bruk

Før ikonene kan tas i bruk, må de innviet av en prest. I følge ortodoks tankegang tilbes ikke ikonene, de æres. Kirkens lære skiller mellom tilbedelse (som tilkommer Gud alene) og den venereasjoneller høyaktelse man viser for relikvier, Kristi kors, ikoner og andre kultobjekter. Det er ikke treplaten og malingen i seg selv som er hellig, men den personen eller hendelsen som er avbildet. Følgelig er det denne som æres. Kirkefaderen Basilios den Store (329–379) hevdet at «den heder som gis til bildet blir overført til prototypen». En annen tidlig kirkelærer, Athanasios av Alexandria (295–373), sa at «den som bøyer seg for ikonet, bøyer seg for kongen i den».

Teologenes nyanserte skille mellom avbildning og prototyp er imidlertid ikke bestandig like lett å få øye på i folketroen. Visse ikoner regnes for undergjørende og dermed spesielt hellige. Mange Maria-ikoner har endog sin egen festdag i kirkekalenderen. Russlands nasjonalklenodium, den berømte ikonet Guds mor av Vladimir, feires faktisk hele tre ganger i året av landets ortodokse kirke.

Ikoner finnes ikke bare i kirkene, men ledsager den ortodokse troende fra vugge til grav, i krig som i fred. I ortodokse russiske hjem er det vanlig å stille opp ikoner på tvers av et hjørne i stua, og en oljelampe brenner foran bildene døgnet rundt. Dette «husalteret» kalles på russisk krasnyj ugol, «det vakre hjørnet».

I den ortodokse tradisjonen er liturgiske hymner og bilder likestilte. Mens hymnene formidler troens innhold verbalt, forkynner ikonene den samme læren med visuelle virkemidler. Ikonene omtales gjerne som «teologi i linjer og farger». Dette innebærer at ikonmaleren må underordne seg de rammer kirkens tradisjon har fastsatt og ikke kan skape noe nytt etter eget hode. Samtidig finner man et rikt mangfold av kunstneriske uttrykk og stor stilmessig variasjon. Dette går klart frem når man sammenlikner ikoner fra ulike land og århundrer, slik tilfellet er med ikonene på Ringerikes Museum. Ikonene appellerer direkte til menneskets estetiske sanser og gir et umiddelbart gløtt inn i en overjordisk, mystisk realitet. De gir synlig form til det som ikke kan sees. Ikonene oppfattes som «vinduer mot det hellige» og veivisere til det guddommelige ideal som den kristne er kallet til å realisere i sitt liv. Ikonene har med andre ord også en didaktisk og oppdragende funksjon.

Ikoner blir vanligvis malt med eggtemperafargerpå preparerte treplater. Treslag som sypress, eik og bøk regnes som særlig velegnete. For at platen ikke skal slå seg så mye at den sprekker, er den ofte forsterket bak med to tverrgående, innfelte trelister. Platen dekkes først med lim og en duk av lin eller bomull. Deretter påføres grunningen som består av 8–10 lag med hudlim iblandet kritt. Når det siste laget er tørt poleres overflaten. Motivet tegnes direkte på grunningen eller overføres ved hjelp av kalkering. Linjene i motivet blir siden risset inn med skarpt redskap for å lette den nøyaktige plasseringen av detaljer i bildet når flaten er dekket av farge. Disse hjelpelinjene kan ofte tydelig sees på ikonets overflate selv etter at det er ferdig. Dersom bakgrunnen skal forgylles, legges og poleres bladgullet før selve maleprosessen tar til.

Eggtemperamalingenbestår av fargepigmenter blandet med et bindemiddel laget av eggeplomme, vann og eddik. Fargene legges på i flere lag. Man starter med de mørkeste og bygger opp volumene med gradvis lysere valører av basisfargen. Dette får ikonene til å se ut som om de er opplyst innenfra. Bildet dekkes til sist med et lag ferniss som beskytter overflaten og samtidig gir fargene sterkere glød.

Det russiske ikonmaleriet skiller seg noe fra det greske både hva stil og teknikk angår. I den russiske tradisjonen maler man med flytende farger som i visse partier gir en gjennomskinnelig, nærmest lysende effekt. Enkelte fargeflater kan være monokrome, noe som er uvanlig på greske ikoner. I Hellas og det øvrige Balkan benyttes tørrere pensel og figurene er gjennomgående mer plastisk modellert enn i den russiske tradisjonen. Formene er omgitt av kraftige konturer og det brukes gjerne skarpe fargekontraster, hvilket bidrar til å gi de greske ikonene et «hardere» uttrykk enn de russiske.

Ikonene gjengir hellige personer i en forklaret, gudommeliggjort tilstand. For å få frem dette er hodet, og i blant hele kroppen, omgitt av en glorie. Gullet symboliserer Guds lys. Ansiktene er vanligvis fremstilt frontalt og har rolige, alvorlige trekk. Profiler vises sjelden, med unntak av hos personer i «biroller». Ikonmaleriet forsøker ikke å gjengi menneskekroppen anatomisk korrekt, men legger snarere vekt på å vise at den avbildete personen tilhører den himmelske dimensjonen. Trekkene er derfor stilisert og skjematisk fremstilt med store, markerte øyne, smal nese, liten munn og langstrakt, asketisk kropp.

Skildringen av rommet hvor de hellige personer opptrer følger ikke alminnelige perspektivlover. Ofte fremstilles scenen mot en nøytral gullgrunnsom motvirker dybdeillusjon. Bygninger og rekvisitter er gjerne ulogisk gjengitt fra en rekke ulike synsvinkler eller i såkalt omvendt perspektiv. I motsetning til sentralperspektivet hvor linjene leder mot et forsvinningspunkt inne i billedrommet, fører linjene i det omvendte perspektivet til betrakterens ståsted utenfor billedflaten. Eksempelvis blir en fotskammel fremstilt som smalere foran enn bak (se RM0156). Dette bidrar til å forsterke opplevelsen av at ikonene gjengir en annen virkelighet enn vår jordiske. Ikonkunsten gjør også bruk av hierarkisk perspektiv. Dette innebærer at de fremstilte personenes størrelse avhenger av deres betydning. Et godt eksempel på hierarkisk perspektiv finner vi i RM0151, Guds mors hensovelse. Den knelende, rødkledde personen i forgrunnen er langt mindre enn de øvrige til tross for at han befinner seg i billedrommets fremste plan. Dette er gjort for å understreke hans maktesløshet.

Ikonmaleriets røtter kan spores tilbake til den gresk-romerske portrettkunsten fra de første århundrene e.Kr. Lite har overlevd av denne billedtradisjonen, med unntak av de egyptiske mumieportrettene fra Fayum. Både teknisk og stilistisk viser disseklare likhetstrekk de eldste kjente ikonene.Mumieportrettene er utført med voksfarger (enkaustiksk teknikk) eller tempera. De tidligste er forbløffende livaktige og naturalistiske, men gjengivelsen av ansiktstrekkene stivnet etter hvert i en skjematisk form som minner sterkt om tidligkristne helgenbilder. Det er uvisst når de første ikonene ble malt. De eldste som er bevart, skriver seg fra 500-tallet og finnes i Sta. Katarinaklosteret i Sinaiørkenen. Man har imidlertid skriftlig belegg for kristen bruk av kultbilder helt fra omkring år 300. Et kirkemøte i år 306 forbød malerier i kirkene, hvilket tyder på at denne praksisen da må ha vært utbredt en stund.

Striden om bildene

Kultbildenes omstridte plass i kristendommens historie skyldes det jødiske billedforbudet i Det gamle testamentet (2. Mosebok 20, 4–5). Billedbruken ble lenge betraktet som avgudsdyrkelse av mange innflytelsesrike teologer, men lot seg til tross for dette ikke utrydde. Ikonene ble forsvart med henvisning til tradisjonen om at så vel Kristus som Maria hadde samtykket i å la seg avbilde. En langvarig billedstorm, ikonoklasmen, blusset opp i Bysants i 726. På keiserens bud skulle alle hellige bilder ødelegges eller kalkes over. Det ble forbudt å fremstille, ære, ja til og med å eie ikoner. Som en reaksjon på denne ekstreme holdningen utviklet billedtilhengerne på sin side velfunderte teologiske argumenter til forsvar for ikonene. Deres kronargument henviste til dogmet om inkarnasjon: Guds sønn hadde blitt menneske, dermed kunne han også avbildes. Det sjuende økumeniske konsilet i Nikea i 787 stadfestet ikonenes plass i den ortodokse kirke, mens bildenes endelige seier fant først sted i 843. Denne begivenheten feires fremdeles hvert år første søndag i fastetiden som «ortodoksiens triumf».

Russland

Med kristningen av de slaviske folkene på 800- og 900-tallet ble ikonmaleriet spredt til Balkan og Russland. I den første tiden ble ikonene utført av greske mestere som arbeidet i den tradisjonelle bysantinske stilen, men etter hvert tok selvstendige nasjonale skoler form. Med betegnelsen «skole» siktes det i ikonsammenheng til stilistiske fellestrekk som kjennetegner bilder fra et avgrenset geografisk område. Det utkrystalliserte seg en rekke regionale stiler, eller «skoler», i Russland – Novgorod-skolen, Pskov-skolen og Moskva-skolen for å nevne noen. Den russiske ikonkunsten nådde et høydepunkt på 1400-tallet. I denne perioden skapte malermunken Andrej Rubljov (ca. 1360–1430) mesterverket Den gammeltestamentlige Treenighet. Påvirkning fra vestlig barokkkunst gjorde seg stadig sterkere gjeldende fra annen halvdel av 1600-tallet, men den tradisjonelle stilen ble videreført av konservative håndverkere ute i distriktene.

Ikonkunsten har fått en ny renessanse i Russland etter glasnost. Gjenåpningen og restaureringen av tusenvis av kirkebygg har ført til et enormt behov for nymalte ikoner. Disse er for en stor del utført i den tradisjonelle eggtemperateknikken etter gammelrussiske forbilder frie for vestlig innflytelse.

Innflytelse på vestlig kunst

Stilpåvirkningen har i perioder også gått den motsatt veien, fra øst mot vest. Italiensk maleri før Giottos tid (ca. 1266–1337) var sterkt influert av den bysantinske ikontradisjonen. Denne italiensk-bysantiske stilen går følgelig under betegnelsen maniera greca. Etter det bysantinske rikets fall i 1453 blomstret ikonmaleriet videre på Kreta, som var under venetiansk herredømme. Mange greske ikonmalere eksporterte sin kunst til det italienske markedet, eller de slo seg ned i Venezia. En av disse innvandrete ikonmalerne het Domenikos Theotokopoulos, bedre kjent under det spanske tilnavnet El Greco, «grekeren» (1541–1614). Han fikk første utdannelse i Candia (Herakleion) på Kreta, men dro til Venezia om lag 26 år gammel. I Italia kom han under sterk innflytelse fra det venetianske renessansemaleriet og den romerske manierismen. I sine seneste arbeider, som han malte i Spania, lot imidlertid El Greco sin bakgrunn som gresk ikonmaler atter skinne tydelig igjennom. Maleriene særpreges av religiøs mystikk, rene, lysende farger og høyreiste, dematerialiserte skikkelser tilsvarende dem vi finner i ikonkunsten.