Frem fra glemselen – konservering av maleriet «Interiørskisse» av Ole Frøvig

Ole Frøvig (1877-1951) er en kjent og høyt skattet lokal kunstner i Haugesund. I samlingen til Haugesund billedgalleri finnes en omfattende samling tegninger og malerier signert kunstneren. Maleriet vi skal se nærmere på har Tittelen "interiørskisse" og inventarnummer HBH00501. Det er en enkel interiørskisse på lerret, malt med kunstnerens karakteristiske fargepalett og teknikker. Maleriet er udatert og signert Ole Frøvig. Interiørskissen ble gitt i testamentarisk gave til museet i 1986. Ved inntaket var lerretet revnet fra blindrammen på et hjørne og maleriet satt svært løst i prydrammen. På grunn av den dårlige tilstanden har maleriet aldri vært utstilt.

I denne framstillingen ser jeg nærmere på hvorfor og hvordan maleriet fikk så store strukturelle skader. Hvordan kan vi stoppe forringelsen og gjeninnføre en strukturell stabilitet til det originale materialet? Målet med artikkelen er å beskrive tiltakene som er utført for å utbedre skadene, favorisere konserveringen og for å gjøre maleriet i stand til å kunne presenteres for publikum.

Til restaureringen ble det valgt å kantdublere lerretet. Behandlingen innebærer minimale inngrep i maleriet, sammenlignet med tidligere tiders konserveringsmetoder. Artikkelen beskriver bevaringstilstanden til maleriet, og hvordan årsaken til skadene ble undersøkt. Dette er det første steget i konserveringen av malerier og må utføres for at riktig behandlingsmetode skal kunne velges. Til slutt beskrives arbeidet med kantdubleringen i detalj og hvordan resultatet ble for vårt bortgjemte og glemte maleri «Interiørskisse» av Ole Frøvig.

Ole Laurentius Frøvig ble født i Haugesund i 1877. Kunstneren ble byens ubestridte kunstnerhøvding og en av initiativtagerne til etableringen av Haugesund kunstforening. Hans talent og personlighet var med på å gjøre han til en av de mest respekterte og elskede malerne i regionen. Frøvig kom fra en dypt religiøs familie som forsto at han hadde et talent og oppmuntret han til å utdanne seg til kunstmaler. Faren var gjørtler og tilhørte byens småborgerskap. Frøvig hadde en bror og to eldre søstre. Både den eldste broren og den eldste søsteren oppholdt seg flere år i Kristiania i forbindelse med sine respektive utdanninger innen teologi og sykepleie. Farens tidlige død gjorde det vanskelig for hans yngste sønn å studere til kunstner, men til slutt lyktes han.

Forfatteren og politikeren Geirmund Ihle tegner et godt bilde av denne malerens personlighet i sin bok "Ole Frøvig, hjemstavnsmaleren", gjennom samtaler med de som kjente han og fremdeles husket maleren. Frøvig må også ha vært en dyktig elev siden skolens gamle protokoller forteller at han var blant de fire beste elevene i en klasse med 44 elever. Lokalmiljøet ble tidlig oppmerksom på Oles kunstneriske ferdigheter.

Etter farens død jobbet den unge Frøvig noen år i hans verksted, men den sterke kunstneriske trangen skulle føre ham andre veier. Tre år senere, 20 år gammel, fikk han nok støtte fra noen personligheter i Haugesund til å starte på studier ved Statens Håndverks- og Kunstindustri i Oslo.

Etter kunstnerisk utdannelse både i Oslo og København, 22 år gammel, vendte han tilbake til Haugesund. Her begynte han sitt livslange prosjekt med å skildre byen gjennom bilder. Avisene fra den gang forteller om utstillinger i butikkvinduer. Han solgte noen bilder, til beskjedne priser. I 1904 debuterte han på Høstutstillingen med bildet Bordbønn (figur 1), et av hans mest verdsatte malerier fra denne tidlige perioden, som når er i museets samling, og ofte utstilt i Haugesund billedgalleri. Det var solgt for 75 kroner den gang. Maleren sa at selv han måtte betale selv for innrammingen.

Naturalismens blomstringstid, sammen med Frøvigs dype religiøsitet fra barndommen, formet hans personlige visjon om verden og preget hans malerier. Frøvig forble ugift hele livet. Han dedikerte seg utelukkende til kunsten og bodde hele livet hos sin familie. Nøkkelen til at denne kunstneren satte så sterkt preg på en liten by som Haugesund var det faktum at ingen tidligere hadde malt nærmiljøet og vist innbyggerne skjønnheten i miljøet og menneskene de hadde rundt seg. Selvfølgelig fantes det andre malere fra byen, men de forlot byen og kom ikke tilbake. Ole Frøvig valgte å vende tilbake etter utdannelsen.

Redaktøren Peter Valvik viser oss i sin bok "Ole Frøvig" en malers personlighet, helt annerledes enn det som var vanlig i kunsten, karakteren og forfengeligheten hos andre store malere på denne tiden:

"Han gikk ut av livet (1951) med den samme ro i sinnet som alltid preget hans livs form. Han var en bramfri og beskjeden mann, som gikk sin stillfarende vei. Men gjennom sin varme menneskelighet og ved sine fine og ærlige skildringer av naturen og folket i vår del av landet, skapte han seg en større skare av venner enn han selv visste om".

Slik ble Ole Frøvig en populær malekunstner i en liten by uten spesielle kunstneriske eller kulturelle tradisjoner. Dette spesielle forholdet mellom byen og kunstneren eksisterer den dag i dag. Ole Frøvig var ikke bare en hovedperson i byens kulturelle og kunstneriske liv: Han var rett og slett en institusjon!

KUNSTNEREN OG HANS VERK

Interessen for tegning og maling var sterk allerede i ung alder hos Ole Frøvig. I barndommen kunne han studere både far og bror på nært hold mens de jobbet på verkstedet. Gjørtleryrket var en type kunsthåndverk der man bearbeidet og smidde både messing og bronse til enkle kunstgjenstander og penere bruksting.

Frøvig hadde et sterkt ønske om å fortelle fra stedet hvor han levde. Hans personlige egenskaper er til stede gjennom enkelheten i motivene. I Frøvigs malerier skaper han et tydelig bilde av menneskenes hverdag gjennom interiører, miljøskildringer og landskap på Haugalandet. Han var også en dyktig portrettmaler som fanget essensen av Haugesundssamfunnet, både rik og fattig. Han var en maler for alle.

Hans malerier fremhever enkelheten i det hverdagslige og ydmyke. Dette oppnår han gjennom detaljene som hans trente malerøye ser i enhver scene. Penselstrøket hans er energisk, presist og beskrivende, mesteparten av tiden med et bredt strøk som minner om den impresjonistiske stilen. Selv om sine billedlige kjennetegn konvergerer i naturalismen stil, uten variasjoner fra begynnelse til slutt.

Frøvig hadde en preferanse for en definert fargepalett, hvor blandingen av oker, hvit og kobolt skiller seg ut. Dette skaper en karakteristisk grønngrå farge gjennom hele produksjonen, spesielt i bakgrunnene. Kunstneren kombinerer komplementære tonnene av rødt og blått for å skape en levende kontrast mot bruken av jordfargene og hans personlige blandingene i lysere farger. Likeledes er fargen kromgrønn også en synlig farge i hans verk, som en spesifikk tone i Vestlandets natur.

Ved observasjon av verkene hans, dukker det opp en annen type grønt pigment som han bruker ofte, spesielt i portrettene sine. Pigmentene er ikke analysert, så dette er kun en antagelse etter visuell observasjon. Men det er trolig Viridian grønt pigment, en stabil, gjennomsiktig og intens grønn farge med kjølig tone, beslektet med kromoksidgrønn. Bruken av Viridian pigmentet, enten det er blandet med andre eller kun brukt som bakgrunn, kunne også være en del av Ole Frøvigs fargepalett. Som et eksempel, bringes disse to verkene (figur2 og 3) her hvor bruken av disse grønntonene dominerer.

I gruppeportrettkomposisjoner, skaper han litt drama ved å inkorporere en liten mengde av svart pigment for å mette fargene. Han pleier ikke å bruke ren svart farge, men han blander ofte den sammen med primærfargene som rød eller grønn for å gi et «varmere» resultat. Maleriene I hans siste leveår er mer modne og frie i sitt uttrykk. Kunstneren bruker renere og mer levende farger enn i begynnelsen.

INNLEDNING

Maleriet som er tema for denne artikkelen er den enkle interiørskissen HBH00501 på lin lerret, malt i oljemaling. Det er et lite maleri, 44 x 31 cm, montert på en furublindramme og en beskjeden prydramme. Ole Frøvig signerte verket i øvre høyre hjørne av lerretet som så mange andre av maleriene hans i samlingen, men uten dato. På baksiden av blindrammen står navnet hans etterfulgt av tittelen - begge håndskrevet med blyant av kunstneren. Bildet viser et interiør: Utsikten til et mørkt kjøkken med døren åpen i bakgrunnen på venstre side av maleriet, og en bileggerovn under et turkisgrønt veggskap på høyre halvdel. Det er et rektangulært bilde delt vertikalt i to deler, med en stor kontrast av lyst og mørkt. Balansen mellom de visuelle vektene kompenseres ved hjelp av fargen, størrelsen og plasseringen av formene. En viss dynamisme oppnår gjennom farger og de subtile linjene til objektene.

Dette er en vanlig scene innen interiørfotografering og - maling på den tiden, med forskjellige sett med lys og perspektiver. Ole Frøvig bruker ofte dette motivet i sitt produktive verk.

Den enkle L-formede komposisjonen har sitt fokus rettet mot venstre halvdel av maleriet. Her er interiøret sterkt opplyst av utsikten til to tilstøtende dører, vidåpne: kjøkkendøren og litt lenger unna, i motsatt posisjon, inngangen til gaten med mye naturlig lys. Kunstneren balanserer den med den visuelle tyngden av de små gjenstandene til høyre, lett opplyst nederst av et eventuelt vindu på venstre vegg, som ikke er synlig i maleriet.

Dynamikken oppstår i de diagonale linjene som dannes i den øvre delen av dørkarmen, veden på gulvet og spesielt, med diagonalen som dannes av bileggerovnen. Punktet som balanserer høyresiden av komposisjonen er veggskapet i turkisblått, som komplementærfarge til dørenes gulgrå.

Verket følger alle de visuelle egenskapene beskrevet ovenfor i Frøvigs stil: Både fargene på paletten hans og penselstrøkene. Her bruker han en hel rekke av jordfarger gult basert (oker, olivengrønn og oksid) og balanserer dem med deres komplementære blåtoner (turkis og mørkegrå) for å skape en varm, mørk og tung atmosfære som gjør lyset mer levende i de hvite og grønngrå fargene på dørene.

TILSTANDSVURDERING OG PROBLEMATIKK

Maleriet ble vurdert til å være i dårlig stand på grunn av strukturell ustabilitet, oppdaget ved en magasinrevisjon. Det er og kjent at verket var i dårlig tilstand ved inntak til samlingen. De strukturelle skadene finner vi mellom lerretet og blindrammen, med løst lerret. Opprinnelsen skyldes valg av materialer og monteringsteknikk. Både strukturelt problem og mekaniske skader måtte behandles for å forhindre total forringelse.

Oppspenningskantene i maleriet er det mest berørte og forringede området. Disse kantene er punktene som bærer den største mekaniske påkjenningen og som lider mest av variasjoner i temperatur og fuktighet. Dens plassering i rette vinkler på maleriets horisontale plan, kombinert med lerretets bevegelser, gjør at de er i kontinuerlig friksjon med kantene på blindrammen og følgelig slites til det går i stykker.

På den annen side, når man spenner og fester lerretene til blindrammen, har jernspiker vært det mest brukte festesystemet gjennom historien; Imidlertid oksiderer dette metallet når det utsettes for fuktighet i kontakt med tekstilbæreren og forårsaker metallet dekomponering, stivhet, skjørhet og påfølgende brudd av fibrene. Disse to forholdene finnes i Frøvigs maleri, noe som resulterer i mekaniske skader.

De følgende fotografiene viser en oversikt av det løse lerretet i øvre høyre hjørne (fig. 5) og en detalj (fig. 6)

På baksiden er synlig denne utilstrekkelige marginen holdt med tegnestifter (figur 8). Resultatet er løsrivelse, fall og deformasjoner i lerretet: Ved hjelp av sidelys er den store deformasjonen særlig tydelig i maleriets øvre høyre hjørne (figur 7)

I maleriet er det også en tredje faktor som har fremskyndet forringelsen: Et siste inngrep for å øke dimensjonene til blindrammen for å få den til å passe i prydrammen. Forlengelsen av blindrammen ble utført med tillegg av to nye trelister (1 cm høye) på to av sidene, over og til høyre (figur 9). Lerretet har allerede blitt kuttet med for liten margin, særlig på oversiden, og en ytterligere økning av størrelsen på blindrammen har ført til utilstrekkelig oppspenningskant med uregelmessige spenninger som konsekvens (figur 10)

I fargelaget finner vi de samme problemene forårsaket av oppspenningskantene. Overdrevne spenninger har forårsaket små løsrivelser og avskallinger, men heldigvis holder resten av fargelag stabilt og i god stand.

Her må vi trekke frem en praksis som ofte dukker opp hos mange kunstnere: Gjenbruk av lerreter, blindrammer og dekorative rammer om og om igjen. Det er ganske sannsynlig at det var kunstneren som demonterte lerretet for å legge til de nye listene og justere maleriet til en større prydramme, med alle de strukturelle problemene dette medførte. I tillegg ble det brukt uegnede materialer. Blindrammen er hjemmelaget, med vertikale tverrstenger som stikker fem millimeter ut over totalhøyden, uten slisse til kiler eller avrundede kanter for å beskytte lerretet. Prydrammen er også hjemmelaget, trolig fra dørkarmlister, og uten skikkelig fals for å holde maleriet på plass.

Lerretet løsnet kanskje etter hvert helt fra rammen i det øvre området, og noen har med gode intensjoner, forsøkt å forhindre forfallet ved hjelp av tegnestifter. Dette må sies å ha vært uten hell. Nå når vi har forstått å til forverringen, går vi videre til studien og forslaget om den mest hensiktsmessige intervensjonen for å gjenopprette maleriets strukturelle stabilitet og garantere bevaringen.

LITT OM HISTORIE OG UTVIKLING AV DUBLERING

Kantdublering består av å feste lerretsstykke som bånd på baksiden og rundt hele verkets omkrets. På denne måten får lerretet større motstand og kontinuitet for å kunne strekkes igjen på rammen. Denne er en vanlig intervensjon knyttet til heldublerings prosessen, som er et komplett fôr på baksiden av maleriet ved hjelp av et nytt lerret med større dimensjoner og lignende egenskaper.

En kantdublering er en av flere behandlinger som sees på som et minimalistisk alternativ til heldublering. I dag er denne prosessen nøye studert og utviklet spesifikt for hvert arbeid og dets behov. Men i tidligere århundrer var dette ikke tilfelle, fordi den vitenskapelige metoden ikke var en del av konserverings inngrepene.

Metoden ble beskrevet første gang i 1660, av Lamorlet, som utførte en restaurerings- behandling i verkstedet hans i Antwerpen. Opprinnelsen til teknikken er ikke kjent med sikkerhet, men siden den gang har tildekking av lerret vært en generalisert behandling for ethvert maleri som hadde problemer.

Denne teknikken var så vellykket at den ble ansett som en garanti for profesjonell verdi for malerikonservatorene. Det ble til og med et parallelt yrke til malerikonservator, kalt "offisiell dubleringskonservator" med mye prestisje i de europeiske museene på begynnelsen av 1800-tallet.

Det ble brukt stoffer av vegetabilsk opprinnelse, som lin eller jute. Det eneste som har endret seg, er bruken av lim. I Middelhavet og varmere land ble det derfor brukt lim basert på mel, sterkt animalsk lim og/eller oljeløsninger. I nordlige og kalde land ble voks-harpiksbaserte lim foretrukket. I sistnevnte tilfelle ble intervensjonsteknikken voksdubleringen (heldublering ved hjelp av voks) utviklet i Riksmuseet (Nederland) rundt 1929. Derfra ble den eksportert som en ny teknikk til Storbritannia og de skandinaviske landene etterpå. Flere av Ole Frøvigs malerier i vår samling har forresten denne voksdubleringen, på 1900-tallet.

Heldigvis, med fødselen av forebyggende konservering på 1900-tallet begynte en viktig endring: Konservering er ikke lenger et sett med teknikker og hemmelige oppskrifter fra håndverkers verksteder, men begynner å bli en vitenskapelig disiplin.

Kriteriene for konservatorer har gradvis utviklet seg mot mindre invasive og intervensjonistisk tenkning, basert på respekt for arbeidet og dets integritet for å skape minst mulig stress på verket. Minimalt inngrep, reversible og respektfulle materialer er også garantert. Tverrfaglighet blir normen for restaureringsinngrep og de første syntetiske materialene introduseres for å gi flere muligheter til prosessen.

KANTDUBLERING SOM FORSLAG OG PROSEDYRE

Å utføre en minimalt inngripende konservering handler om å ikke utføre behandlinger som er mer omfattende enn nødvendig. Derfor ble behandlingen på Ole Frøvigs maleri begrenset til et minimum der det har vært mulig. For å kunne spenne opp maleriet på en forsvarlig måte ble det besluttet at lerretet skulle kantdubleres. Tilstandsvurderingen og de diagnostiserte skadene bidro også til å velge de mest passende materialene i denne intervensjonen.

Utvalget er stort når materialer til kantdublering skal velges. Naturlig lin og seilduk i polyester er mest benyttet til heldublering, noe som gjenspeiler bruken i kantdublering. Seilduk i polyester har en høy grad av dimensjonal stabilitet. Den er stivere og fester seg godt til lim sammenlignet med linlerret. Det ble valgt å anvende polyesterseilduk av belgisk lintype, som er et syntetisk tettvevd lerret med gode aldringsegenskaper og ligne lerretet på Frøvigs maleriet.

Beva® Film ble valgt som lim fordi det er en selvklebende og varmeaktivert viskose lim, hovedsakelig bestående av kopolymerer av etylen og vinyl acetat . Videre er det et fleksibelt lim som ikke påvirkes av varierende RF og som har gode aldringsegenskaper. Den er også fri for løsemidler, produserer ikke damper under påføring med varme og har ingen klebeevne før den aktiveres med varme eller passende løsemidler, som den også er reversibel med.

Forberedelsen av lerretsstykkene på det valgte stoffet er en møysommelig prosess og alt må forberedes for å plasseres når malingen er demontert, rent og trygt for kantdublering. Stoffstykkene kuttes i henhold til nødvendig lengde på hver side og passende tykkelse. Frynsene på kantene er utformet etter behov og type stoff. I dette tilfellet klippes kanten av stoffet med sikk-sakk saks og resultatet frynses ved å fjerne en tråd (figur 11), for å få en frynser på 0,5 cm lang. Dette forhindrer overføring av det nye stoffet på forsiden av verket.

Det er flere typer ordninger for adhesjon av lerretsstykkene på omkretsen av arbeidet.
Kantjustering (Figur 12b) er valgt her som den mest hensiktsmessige på grunn av dimensjonene til verket. I dette systemet inneholder de vertikale sidene (høyden) de horisontale sidene (lengden)

Bredden på lerretsstykker vil også avhenge av verkets egenskaper, selv om varierer mellom 8 - 15 cm, for å ha tilstrekkelig margin for oppspenning. Disse båndene bør ikke invadere baksiden av verket for mye, og det er flere tiltak og måter å gjøre det på. I vårt tilfelle er 1,5 cm fra folden og på det originale stoffet nok.

Ved en kantdublering er det viktig å ta hensyn til renning- og innslagsretninger i forhold til originallerretet. For å oppnå en jevn fordeling av spenning i originallerretet bør det brukes remser av lerret der alle er klippet langs renning eller langs innslag. Lerretstykker slippes på verket, uten å strekke seg for mye, for å unngå påfølgende bølger på lerretet.

Ethvert kantdublering-inngrep begynner med demontering av lerretet fra blindrammen, og så fysisk-mekanisk rengjøring av lerret på baksiden. Men før det, tas noen forholdsregler: Når det er avskalling eller ustabilt fargelag burde dette konsolideres i disse skjøre områder (eller alt) før demontering. Det beskytter maleriet mot ytterligere mekanisk skade under konserveringsbehandlingen.

Det ble observert mindre mekaniske skader på fargelaget, som avskalling og små rifter på grunn av friksjon i oppspenningskantene. Disse skadene måtte konsolideres før lerretet kunne strekkes ytterligere etter kantdublerings behandlingen. Konsolidering ble gjort ved impregnering med konsolideringsmedium Lascaux® Medium. Resten av fargelaget forble stabilt og solid på forsiden.

Med maleriet plassert med forsiden ned på en beskyttet overflate, ble det utført en tørr- rengjøring ved hjelp av en støvsuger og en polyuretansvamp. Etterpå ble deformasjonene fjernet ved hjelp av vekter på overflaten av baksiden. Når Beva® filmen er herdet og kaldt på lerretstykker er den klar til å festes på baksiden av det originale lerretet.

Da ble de lagt på uten spenning over områdene hvor sekundære lerreter (lerretstykker) overlappet det originale lerretet, 1,5 cm langs kantene. Det er viktig på dette tidspunktet å lime disse båndene, pass på at vevingen og renningen passer på begge stoffstykkene, og at frynsetrådene er strukket og pene.

De sekundære lerretene ble deretter festet til det originale lerretet (figur 13) ved at limet på nytt ble varmeaktivert med 55 - 65 °C og lett presset noen minutter. Deretter ble det undersøkt at festet mellom kantdubleringslerreter og originalt lerret var tilstrekkelig.

Så snart Beva® filmen ble polymerisert, startet oppspenningsprosessen på blindrammen. For å gjøre dette ble blindrammen plassert godt sentrert på baksiden av lerretet, og passet på å matche de originale brettene med kantene eller kantene på rammen. For å sikre at denne posisjonen ikke beveger seg, ble stifter i rustfritt stål brukt for å forhindre metallkorrosjon (figur 14). Oppspenning ble gjort manuelt, med kun svakt spenn i lerretet. Stiftene ble plassert i en vinkel (figur 14) uten å matche retningen på renningen eller veften, det som favoriserer et større klemområde og skaper en mer jevn spenning langs perimeter av verket. Det reduserer også risikoen for at fikseringselementene river i stykker vevet, i tillegg til å lette fjerningen ved fremtidige intervensjoner. De samsvarte ikke med de originale spikerhullene og med et mellomliggende beskyttelseslag. I dette tilfellet ble semsket skinn brukt, kuttet i små rektangulære biter, litt større enn størrelsen på stiften. For å avslutte de overflødige kantene til lerretstykker på baksiden ble de brettet innover og festet til bredden på blindrammen, også med skrå stifter.

For å beskytte fargelaget mot enhver friksjon med prydrammen uten fals, ble den påklebet med silikonpapir i bånd, 4mm bredde (figur 15). Da monteres blindrammen med maleriet til prydrammen på baksiden, ved hjelp av 6 TemArt fjærblekk små, og TemArt F-plates som to-punkt opphengsystem.

Til slutt ble beskyttelsen av verkets bakside utført, ved å legge en syrefri papp for å hindre inntrenging av støv.

RESULTAT OG KONKLUSJON

Etter montering holdes maleriet stram til blindrammen i godt spenn med sine nye kanter, og på samme måte er blindrammen festet til prydrammen med bytte av beslag og opphengssystem. På bildet i figur 16 ses det endelige resultatet.

Som konklusjon kan sies at kantdubleringen, som en minimal inngripen, har et betydelig positivt resultat som struktural konsolideringsbehandling for dette maleriet av Ole Frøvig.

OM OLE FRØVIG, KUNSTNER

Valvik, P. 1953, «Ole Frøvig. Maleren, miljøet, liv og arbeid», Haugesund Ihle, Geirmund, 1998, «Ole Frøvig, hjemstavnsmaleren», Haugesund

OM KONSERVERINGS BEHANDLING

Ackroyd, P., Phenix, A., Villers, C., 2002, “Not lining in the twenty-first century: attitudes to the structural conservation of canvas paintings”, The conservator num. 26, London.

Bobak, S. 2003 “The Limitations and Possibilities of Strip-Lining”, Alternatives to lining: The structural treatment of paintings on canvas without lining, Bustin, M. og Caley, T., United Kingdom Institute for Conservation, London.

Calvo, A. 2002, «Conservación y restauración de pintura sobre lienzo», Ediciones del Serbal, Barcelona.

Feller, R. L. 1978, «Standards in evaluation of thermo-plastic resins», ICOM committee for conservation 5th triennial meeting, Zagreb 1-8 oct. 1978, preprints, International Council.

Macarrón, A.M. 2002, «Historia de la conservación y la restauración. Desde la antigüedad hasta finales del siglo XIX», Editorial Tecnos, Madrid.

Mecklenburg, M. F., Fuster-López, L. og Ottolini, S., 2012, «A look at the structural requirements of consolidation adhesives for easel paintings: Adhesives and consolidants in painting conservation», Barros D´Sa A., Bone L., Clarricoates R. og Gent A., Archetype i samarbeid med The Institute for Conservation (ICON), London.

Mecklenburg, M. F., Lopez, L., 2008, «Estudio de las propiedades mecánicas y dimensionales de los materiales pictóricos», Editorial U.P.V., Valencia.

Sanchez Ortiz, A. 2012, «Restauración de obras de arte: Pintura de caballete», Coleccion Akal Bellas Artes vol. 11 (strip-lining, sider 99-102), Madrid.

WEBSITES LENKER

Ackroyd, P. 2002, “The structural conservation of canvas paintings: changes in attitude and practice since the early 1970s”, Reviews in Conservation, vol. 3 (2002), 3-14, The International Institute for Conservation of Historic and Artistic Works, London, (oppsøkt 05. 12. 2023), tilgjengelig fra: https://www.iiconservation.org/node/2226

Hackney, S. 2004 “Paintings on Canvas: Lining and Alternatives”, Tate Papers no. 2, (1 oktober 2004), (oppsøkt 06. 12. 2023), tilgjengelig fra: http://www.tate.org.uk/research/publications/tate-papers/paintings-on-canvas-lining-and-alternatives

Hackney, S. og Reifsnyder,J., 2020, «Lining easel paintings from: Conservation of Easel Paintings», Routledge, (oppsøkt 06. 12. 2023), tilgjengelig fra: https://www.routledgehandbooks.com/doi/10.4324/9780429399916-30

Sanchez B. A., 2008, «La restauración de obras de arte. Técnicas artísticas aplicadas a la conservación y restauración de obras de arte», (oppsøkt 05. 12. 2023)), tilgjengelig fra: http://www.antoniosanchezbarriga.com/2008/09/el-entelado-flotante.html

Christina Young, Alexander W. Katlan, 2020, «History of fabric supports from: Conservation of Easel Paintings», Routledge, London (oppsøkt 06. 12. 2023) tilgjengelig fra: https://www.routledgehandbooks.com/doi/10.4324/9780429399916-7